Filosofía de la canción
FILOSOFÍA DE LA CANCIÓN I
El amigo E.Trias compuso una brillante filosofía de la música clásica, pero coexiste también una filosofía popular de la música popular. Mientras que la música clásica oferta la lucha heroica o heroificada de ciertas ideas que encarnan personajes con un destino ejemplar, la música popular ofrece la lucha antiheroica y cotidiana de inciertas ideas de personas con su destino personal. La música clásica es música noble e ilustrada para notables, la música popular es ligera o ilustrativa compuesta para el personal descabalgado o de a pie. A continuación ofrezco una leve pincelada folclórica sobre esta música romanticota, centrada no en amores aristocráticos sino en amores discretos que discurren indiscretamente. Y es que la música clásica, como la filosofía de Trias, es límite y frontera, delimitada como la poesía y la filosofía clásica, mientras la música y cultura popular es más implicativa o implicacional, deslimitada (como el rock que asume el ruido, el jazz la mezcla y lo atonal lo disarmónico). Pero aquí me decanto por el canto: me reencuentro con la vieja canción juvenil y su eco.
Si concitamos el tema de amor más popular de la música ligera yo elegiría el tema de amor de El Padrino, un amor exultante de carácter exaltado y mafioso. En la versión de A.Williams se enaltece la ilusión del amor enamorado, esa fiebre del corazón enfebrecido, el milagro cuasi religioso del amor profano. Su contrapunto es el amor ya decepcionado, el amor cantado por M.Ranieri en Adagio veneziano, donde se narra en primera persona el abandono de la carroza del amor. Y bien, frente al amor exultante y al amor insultante, el tema de P.Conte titulado Azul (Azurro) nos cuenta sutilmente un amor heterogéneo y cotidiano bajo el calor tórrido de una tarde italiana.
Así que el amor es esencialmente romántico, pero puede resultar existencialmente antiromántico. Candilejas de Chaplin y Aranjuez de J.Rodrigo proyectan el amor romántico sea entre bambalinas y candilejas, sea al aire libre. Se trata de un amor expansivo contrapunteado por el amor impansivo de E.Piaf en No me arrepiento de nada, una oda al destino reconvertido en destinación apropiada. Pero será el célebre tango de C.Gardel -Volver- el que celebre un amor de ida y vuelta,tras la vieja revuelta juvenil en el pasado.
El pasado queda posado en la melancolía blanca de Memoria de una vieja canción, interpretado sobriamente por E.Roca, así como por su correspondiente En esta tarde gris, adaptado flamencamente por El Cigala. La pareja de la melancolía en presente es la nostalgia del pasado, tal y como lo expresa Yesterday de los Beatles; en nuestra tradición esta nostalgia pretérita estaría representada por Vino amargo de Farina, donde se une el amargor del vino mezclado de lágrimas con la amargura del amor sufrido. Pues bien, entre la melancolía del presente y la nostalgia del pasado, se interpone el deso de retorno de I Santo California, cuyo Torneró sobrepasa el pasado en futuro a través de un presente abierto y proyectivo. Este es el espectro del amor en nuestro repertorio de la música popular, pero quedan otros avatares y tipologías.
FILOSOFÍA DE LA CANCIÓN II
Entre los avatares del amor en la canción popular y su tipología comparece una trascendencia religiosa y una inmanencia pagana. Podemos representar en Dios cómo te amo por D.Modugno una apertura hacia el azul del cielo sobre las aguas del mar también verdeazulado, solo intersectados por bellas golondrinas (que quizás son gaviotas). Podemos contraponer esta visión celeste del amor con la terrible queja amorosa de la canción Aprendiz por Malú, en la que un aprendiz de brujo embruja a su odiada amada, precipitando un infierno de antiamor escaldado y odio escarchado. En el medio humano entre el cielo y el infierno, L.Tenco tensa una versión terrestre en su canción He sabido que te amo, donde se mezcla terrenalmente el amor y el desamor, la ilusión y la desilusión.
La ambivalencia recorre la filosofía de nuestro cancionero popular, en el que una misma canción -La Llorona- es interpretada llorosamente por Chavela Vargas y gozosamente por nuestro Raphael. Ahora bien, la dialéctica del amor se plantea moralmente en lo sagrado de su gracia y en su profanación como desgracia. El inolvidable trío Los Panchos cantaron en su canción Pecado el pecado de amor, mientras M.Poveda en la misma canción rebobinada corrige la letra y adorna la música, afirmando que “quien bien quiere no falta a las leyes del hombre y de Dios”. Y en Dime que me quieres, se llega a pedir el amor por amor de Dios, incluso si se trata de una mentira (piadosa).
La filosofía popular de nuestro cancionero popular simboliza en el amor nuestra vida y nuestra muerte, lo divino y lo diablesco, así pues lo que podemos llamar “amors”. Amors es el compuesto del amor vital y el desamor mortal, aunque ambos andan mezclados. Pues el amor acaba muriendo en vida, pero en la muerte acaba siendo inmortal: una especie de desamortización de lo real transformado en surreal o transreal, simbólico.
En la música ya clásica A.Kraus canta la sublimación del desamor y el odio ajeno convertido en amor a través de la figura tambaleante de la Dolorosa en la estremecedora romanza “La fría roca del Calvario: “y sus labios de hielo besan el suelo donde brota una flor en cada gota de sangre derramada por Jesús el redentor”. La sangre del odio y la violencia convertida en flor de amor mediante su trasfiguración final por la naturaleza femenina de la Piedad universal, icono de nuestra Semana Santa católica, cuyo símbolo musical protestante bien podría ser el Aire (alma o espíritu) de Bach, musicado ya en el límite sin palabras.
FILOSOFÍA DE LA CANCIÓN III
Hay un capítulo especial de voces y versiones de la canción popular o popularizada que merece nuestra atención. Precisamente la voz humana y su sensibilidad acústica es lo que distingue la música vocal de la música meramente instrumental, y lo que agrega un plus de significación. Especial sentido obtiene en este contexto la opereta y la ópera como bel´canto popularizado a partir de las grabaciones de Caruso y sus sucesores, pero también cabe concitar la opereta y la zarzuela, y aquellas obras consideradas menores como el tango o el fado, pero que no lo son. Luego están nuestros trovadores con sus voces y tesituras, imprescindibles en nuestra vida social y cultural.
Desde la altura del bel´canto hay que situar las canciones operísticas de E.Caruso, cuya voz adquiere una tonalidad elevada y pura, nívea, tal y como comparece en “Una furtiva lacrima” hasta hacerse popular. El paralelo nervioso de Caruso es L. Dalla con su dinámica canción Caruso sobre el divo. Tras la cima de Caruso, yo situaría operísticamente a B.Gigli con su exquisito Je crois entendre, acompañado por nuestro genial M.Fleta con su correspondiente Mi par d´udir. Nadie ha cantado como el aragonés con su voz añil y miel el agónico Adiós a la vida (E luceban le stelle) de Tosca de Puccini, ni recantado su Adiós para siempre de la zarzuela Sangre de Reyes, ni afinado como él en Che gelida manina de La Bohème de Puccini, ni dramatizado como en Vesti la giubba de Los Payasos de Leocavallo.
Es verdad que Pavarotti con su voz más espesa borda alguna aria como Nessun dorma. Por su parte, A.Kraus con su voz refinada borda la canción del emigrante en la zarzuela Alma de Dios. Una canción del emigrante que a nivel folclórico repetirá J.Valderrama en El emigrante (hay una emotiva versión cantando con su hijo). El contrapunto femenino a esos grandes tenores lo dan dos contraltos excepcionales: K.Ferrier entonando gravemente a Euridice, la compañera de Orfeo, y E.Beal entonando el inspirado Erbarme dich de J.S.Bach acompañada por Y.Menuhin al violín.
Podemos añadir aquí al breve elenco cánones famosos y adagios contagiosos, a menudo cantados adecuadamente para el gran público. Otras veces se trata de movimientos sinfónicos cantables, como la Muerte de Aase de E. Grieg, o temas religiosos como el Ave María de Schubert. Algunos trozos líricos reclaman la voz humana para completar su sentido musical, así el Largo de Haendel, el Arabesco de Marais por nuestro J.Savall, el Adagietto de la quinta Sinfonía de Mahler o el Cant des ocells por P. Casal. Supongo que resultaría más difícil interpretar vocalmente las Danzas húngaras de Brahms, pero todo es factible.
No podemos olvidar en este repaso transversal a nuestros trovadores populares como C.Aznavour, D. Roussos o L.Cohen. En territorio iberoamericano destaca el tango por C.Gardel o J.Sosa, así como el fado lusitano da Sina por Camané. Mención aparte merece nuestra propia música folclórica con la copla Tatuaje al frente, recuperada recientemente por A.Belén, o la versión de Rojo clavel por R.Jurado. Prosigue nuestra elección o selección con la figura de M.ªDolores Pradera y La flor de la canela, así como con M.Naranjo y su Sobreviviré, o de C.Sesto y su impresionante Algo de mi, de J.Iglesias y su juvenil Gwendolyne. No deberíamos olvidar a un pionero de la copla como J.Sepúlveda, hoy sepultado por su manierismo, pero fino intérprete de Mirando al mar o Pecado.
Hemos dejado para el final la canción religiosa, con su toque místico o misticoide, a veces desconocida como el gregoriano Nos autem gloriari oportet, o bien la liturgia ortodoxa oriental con su Hymnos akathistos. Popularmente han sido los grandes Réquiems los más visitados, del Requiem de Mozart al de Verdi o Perosi. En el caso del Requiem de Mozart asistimos a una obra maestra que reúne inmanencia y trascendencia en una síntesis envolvente. Mas no queremos concluir sin evocar aquellos cantos religiosos de un pasado que aún conserva cierto sentido sagrado, como es el caso del Gure Aita o Padrenuestro vasco cantado por el pueblo en las misas, aunque estén cada vez más menguadas de público y música. Pero queda el esplendor en la hierba y el resplandor o fulgor del mar reflejando el cielo abierto.
El amigo E.Trias compuso una brillante filosofía de la música clásica, pero coexiste también una filosofía popular de la música popular. Mientras que la música clásica oferta la lucha heroica o heroificada de ciertas ideas que encarnan personajes con un destino ejemplar, la música popular ofrece la lucha antiheroica y cotidiana de inciertas ideas de personas con su destino personal. La música clásica es música noble e ilustrada para notables, la música popular es ligera o ilustrativa compuesta para el personal descabalgado o de a pie. A continuación ofrezco una leve pincelada folclórica sobre esta música romanticota, centrada no en amores aristocráticos sino en amores discretos que discurren indiscretamente. Y es que la música clásica, como la filosofía de Trias, es límite y frontera, delimitada como la poesía y la filosofía clásica, mientras la música y cultura popular es más implicativa o implicacional, deslimitada (como el rock que asume el ruido, el jazz la mezcla y lo atonal lo disarmónico). Pero aquí me decanto por el canto: me reencuentro con la vieja canción juvenil y su eco.
Si concitamos el tema de amor más popular de la música ligera yo elegiría el tema de amor de El Padrino, un amor exultante de carácter exaltado y mafioso. En la versión de A.Williams se enaltece la ilusión del amor enamorado, esa fiebre del corazón enfebrecido, el milagro cuasi religioso del amor profano. Su contrapunto es el amor ya decepcionado, el amor cantado por M.Ranieri en Adagio veneziano, donde se narra en primera persona el abandono de la carroza del amor. Y bien, frente al amor exultante y al amor insultante, el tema de P.Conte titulado Azul (Azurro) nos cuenta sutilmente un amor heterogéneo y cotidiano bajo el calor tórrido de una tarde italiana.
Así que el amor es esencialmente romántico, pero puede resultar existencialmente antiromántico. Candilejas de Chaplin y Aranjuez de J.Rodrigo proyectan el amor romántico sea entre bambalinas y candilejas, sea al aire libre. Se trata de un amor expansivo contrapunteado por el amor impansivo de E.Piaf en No me arrepiento de nada, una oda al destino reconvertido en destinación apropiada. Pero será el célebre tango de C.Gardel -Volver- el que celebre un amor de ida y vuelta,tras la vieja revuelta juvenil en el pasado.
El pasado queda posado en la melancolía blanca de Memoria de una vieja canción, interpretado sobriamente por E.Roca, así como por su correspondiente En esta tarde gris, adaptado flamencamente por El Cigala. La pareja de la melancolía en presente es la nostalgia del pasado, tal y como lo expresa Yesterday de los Beatles; en nuestra tradición esta nostalgia pretérita estaría representada por Vino amargo de Farina, donde se une el amargor del vino mezclado de lágrimas con la amargura del amor sufrido. Pues bien, entre la melancolía del presente y la nostalgia del pasado, se interpone el deso de retorno de I Santo California, cuyo Torneró sobrepasa el pasado en futuro a través de un presente abierto y proyectivo. Este es el espectro del amor en nuestro repertorio de la música popular, pero quedan otros avatares y tipologías.
FILOSOFÍA DE LA CANCIÓN II
Entre los avatares del amor en la canción popular y su tipología comparece una trascendencia religiosa y una inmanencia pagana. Podemos representar en Dios cómo te amo por D.Modugno una apertura hacia el azul del cielo sobre las aguas del mar también verdeazulado, solo intersectados por bellas golondrinas (que quizás son gaviotas). Podemos contraponer esta visión celeste del amor con la terrible queja amorosa de la canción Aprendiz por Malú, en la que un aprendiz de brujo embruja a su odiada amada, precipitando un infierno de antiamor escaldado y odio escarchado. En el medio humano entre el cielo y el infierno, L.Tenco tensa una versión terrestre en su canción He sabido que te amo, donde se mezcla terrenalmente el amor y el desamor, la ilusión y la desilusión.
La ambivalencia recorre la filosofía de nuestro cancionero popular, en el que una misma canción -La Llorona- es interpretada llorosamente por Chavela Vargas y gozosamente por nuestro Raphael. Ahora bien, la dialéctica del amor se plantea moralmente en lo sagrado de su gracia y en su profanación como desgracia. El inolvidable trío Los Panchos cantaron en su canción Pecado el pecado de amor, mientras M.Poveda en la misma canción rebobinada corrige la letra y adorna la música, afirmando que “quien bien quiere no falta a las leyes del hombre y de Dios”. Y en Dime que me quieres, se llega a pedir el amor por amor de Dios, incluso si se trata de una mentira (piadosa).
La filosofía popular de nuestro cancionero popular simboliza en el amor nuestra vida y nuestra muerte, lo divino y lo diablesco, así pues lo que podemos llamar “amors”. Amors es el compuesto del amor vital y el desamor mortal, aunque ambos andan mezclados. Pues el amor acaba muriendo en vida, pero en la muerte acaba siendo inmortal: una especie de desamortización de lo real transformado en surreal o transreal, simbólico.
En la música ya clásica A.Kraus canta la sublimación del desamor y el odio ajeno convertido en amor a través de la figura tambaleante de la Dolorosa en la estremecedora romanza “La fría roca del Calvario: “y sus labios de hielo besan el suelo donde brota una flor en cada gota de sangre derramada por Jesús el redentor”. La sangre del odio y la violencia convertida en flor de amor mediante su trasfiguración final por la naturaleza femenina de la Piedad universal, icono de nuestra Semana Santa católica, cuyo símbolo musical protestante bien podría ser el Aire (alma o espíritu) de Bach, musicado ya en el límite sin palabras.
FILOSOFÍA DE LA CANCIÓN III
Hay un capítulo especial de voces y versiones de la canción popular o popularizada que merece nuestra atención. Precisamente la voz humana y su sensibilidad acústica es lo que distingue la música vocal de la música meramente instrumental, y lo que agrega un plus de significación. Especial sentido obtiene en este contexto la opereta y la ópera como bel´canto popularizado a partir de las grabaciones de Caruso y sus sucesores, pero también cabe concitar la opereta y la zarzuela, y aquellas obras consideradas menores como el tango o el fado, pero que no lo son. Luego están nuestros trovadores con sus voces y tesituras, imprescindibles en nuestra vida social y cultural.
Desde la altura del bel´canto hay que situar las canciones operísticas de E.Caruso, cuya voz adquiere una tonalidad elevada y pura, nívea, tal y como comparece en “Una furtiva lacrima” hasta hacerse popular. El paralelo nervioso de Caruso es L. Dalla con su dinámica canción Caruso sobre el divo. Tras la cima de Caruso, yo situaría operísticamente a B.Gigli con su exquisito Je crois entendre, acompañado por nuestro genial M.Fleta con su correspondiente Mi par d´udir. Nadie ha cantado como el aragonés con su voz añil y miel el agónico Adiós a la vida (E luceban le stelle) de Tosca de Puccini, ni recantado su Adiós para siempre de la zarzuela Sangre de Reyes, ni afinado como él en Che gelida manina de La Bohème de Puccini, ni dramatizado como en Vesti la giubba de Los Payasos de Leocavallo.
Es verdad que Pavarotti con su voz más espesa borda alguna aria como Nessun dorma. Por su parte, A.Kraus con su voz refinada borda la canción del emigrante en la zarzuela Alma de Dios. Una canción del emigrante que a nivel folclórico repetirá J.Valderrama en El emigrante (hay una emotiva versión cantando con su hijo). El contrapunto femenino a esos grandes tenores lo dan dos contraltos excepcionales: K.Ferrier entonando gravemente a Euridice, la compañera de Orfeo, y E.Beal entonando el inspirado Erbarme dich de J.S.Bach acompañada por Y.Menuhin al violín.
Podemos añadir aquí al breve elenco cánones famosos y adagios contagiosos, a menudo cantados adecuadamente para el gran público. Otras veces se trata de movimientos sinfónicos cantables, como la Muerte de Aase de E. Grieg, o temas religiosos como el Ave María de Schubert. Algunos trozos líricos reclaman la voz humana para completar su sentido musical, así el Largo de Haendel, el Arabesco de Marais por nuestro J.Savall, el Adagietto de la quinta Sinfonía de Mahler o el Cant des ocells por P. Casal. Supongo que resultaría más difícil interpretar vocalmente las Danzas húngaras de Brahms, pero todo es factible.
No podemos olvidar en este repaso transversal a nuestros trovadores populares como C.Aznavour, D. Roussos o L.Cohen. En territorio iberoamericano destaca el tango por C.Gardel o J.Sosa, así como el fado lusitano da Sina por Camané. Mención aparte merece nuestra propia música folclórica con la copla Tatuaje al frente, recuperada recientemente por A.Belén, o la versión de Rojo clavel por R.Jurado. Prosigue nuestra elección o selección con la figura de M.ªDolores Pradera y La flor de la canela, así como con M.Naranjo y su Sobreviviré, o de C.Sesto y su impresionante Algo de mi, de J.Iglesias y su juvenil Gwendolyne. No deberíamos olvidar a un pionero de la copla como J.Sepúlveda, hoy sepultado por su manierismo, pero fino intérprete de Mirando al mar o Pecado.
Hemos dejado para el final la canción religiosa, con su toque místico o misticoide, a veces desconocida como el gregoriano Nos autem gloriari oportet, o bien la liturgia ortodoxa oriental con su Hymnos akathistos. Popularmente han sido los grandes Réquiems los más visitados, del Requiem de Mozart al de Verdi o Perosi. En el caso del Requiem de Mozart asistimos a una obra maestra que reúne inmanencia y trascendencia en una síntesis envolvente. Mas no queremos concluir sin evocar aquellos cantos religiosos de un pasado que aún conserva cierto sentido sagrado, como es el caso del Gure Aita o Padrenuestro vasco cantado por el pueblo en las misas, aunque estén cada vez más menguadas de público y música. Pero queda el esplendor en la hierba y el resplandor o fulgor del mar reflejando el cielo abierto.
