Casarse con la Virgen. La mística mariana. Tirso de Molina
María, la Dama mística
Como Madre de Dios, como mujer que simboliza lo divino y expresa lo mejor del ideal de realización humana, como «dama» transfigurada de ese tardío medioevo que es en algunos aspectos el barroco español, María ocupa un lugar destacado en su vivencia y representación religiosa, de tal manera que se puede hablar de un matrimonio místico de los cristianos con la Madre de Dios, que es, al mismo tiempo, esposa universal de los hombres, vinculando de esa forma la simbología mística y la devoción popular mariana. De ella hablamos en las reflexiones que ahora siguen.
En este trabajo he querido evocar el tema a partir de dos obras marianas del autor: La Dama del Olivar y La Peña de Francia. En ambas se expresa, en formas diferentes y con desarrollos com¬plementarios, un mismo tema de fondo: el desposorio del hombre con María. El tema nos parece muy significativo, por lo que supone de mística mariana. También nos resulta interesante el hecho de que Tirso de Molina, utilizando los mejores recursos de su oficio dramático y acudiendo al sentimiento más hondo de la piedad del tiempo, lo haya desarrollado de una forma que resulta, a nuestro juicio, extraordinariamente fuerte y atractiva. No conocemos ningún teólogo especulativo, de su tiempo o de tiempos posteriores, que haya desarrollado de modo sistemático ese aspecto del misterio de María: su relación esponsal respecto a los creyentes. Tampoco tenemos noticia de algún dramaturgo que lo haya escenificado. A nuestro juicio, el tema no es sólo importante en perspectiva literaria, sino también en ámbito religioso, en un campo teológico.
Mi trabajo no se ocupa del sentido literario, puramente estético y escénico, de estas obras de Tirso de Molina, Evidentemente, debo tener en cuenta el trasfondo estilístico, el proceso argumental, el dramatismo de conjunto. Pero, estrictamente hablan¬do, sólo he querido ocuparme del núcleo teológico-religioso de las obras.
Casarse con la Virgen. La mística como matrimonio con María
Mi intención es muy modesta: sólo quiero enmarcar en un conjunto de sentido y orde¬nar teológicamente los diversos elementos de la problemática mariana de estas obras. Los planos fundamentales, en los que se expresa esta temática son, a mi juicio, los dos siguien¬tes: la mariofanía y la mariogamia.
Por mariofanía entendemos la manifestación sagrada de María como signo hierofánico, como revelación de Dios. Sobre una tierra donde se destaca el tema de la búsqueda sagrada, sobre el fondo de una humanidad que intenta abrirse a lo divino, la figura de María se desvela como expresión privi¬legiada del misterio. Ciertamente, Tirso sabe que Dios se ha hecho presente por Jesús, sabe que Cristo es el lugar en que se expresa lo divino. Sin embargo; en un momento, determinado Jesús y el Padre vienen a quedar en el trasfondo (velados), como expresión de lo escondido de Dios. La manifestación privilegiada de lo divino en nuestra historia se identifica con María. Por situarse en esta perspec¬tiva, nuestras obras desarrollan lo que podríamos llamar un «cristianismo mariológico».
En este contexto podemos hablar de mariogamia. El encuentro del creyente con María se interpreta a través del símbolo matrimonial sagrado. Siendo signo del amor maternal y cariñoso de Dios. María se desvela como esposa del cristiano, amiga divina que se encuentra vinculada con el creyente de un modo especial, intimo, afectivo, fascinante. Por eso hablamos de mística mariana. Ciertamente, Tirso de Molina sabe, lo mismo que sus lectores y los espectadores de sus dramas, que María es una “persona humana” (no forma parte de la Trinidad de Dios en sí mismo). Pero, de hecho, ella actúa como signo de Dios, de tal forma que el amor a María y el amor a Dios (en Dios) se acaban identificando. En ese sentido, estando abierto a la vinculación afectiva con lo divino, el creyente aparece como esposo místico de María: ella colma el lugar de sus preocupaciones, ocupa el centro de su cariño.
Debemos señalar que el símbolo esponsal se emplea en nuestro caso de una forma que podríamos llamar atípica. En sentido originario, el esposo suele ser Dios (que actúa como varón) y los creyentes (varones y/o mujeres) suelen aparecer como esposa de Dios. Partien¬do de ese simbolismo se ha podido desplegar toda una mística de la unión matrimonial del alma que se introduce como esposa en el misterio de las bodas de Dios (en la morada, el castillo o la montaña del esposo divino). El tema aparece ya en los grandes profetas de Israel (Oseas, Jeremías, Segundo y Tercer Isaías) en los teóricos de la mística medieval y moderna, como San Juan de la Cruz, en sus comentarios y reelaboraciones de Cantar de los Cantares: la humanidad entera es esposa mística de Dios.
Pues bien, estos dramas de Tirso de Molina han invertido esa simbología. Para encontrarse con Dios el creyente (hombre) no puede renunciar a su condición de varón, a su capa¬cidad de iniciativa, a su camino activo. Eso significa que Dios tiene que aparecen como “mujer” en el sentido de Gran Madre o Gran Novia (amiga esposal de los creyentes). Aquí es precisamente donde le ayuda el símbolo mariano: siendo revelación de lo femenino de Dios, María puede aparecer ante los ojos del creyente como «esposa divina».
Maria es así la esposa divina del varón que intenta recorrer su camino cristiano a través de un proceso de interiorización y bús¬queda afectiva, de tipo esponsal. Este encuadramiento mariano del encuentro del varón con Dios (en¬cuentro donde el hombre-varón es esposo y Dios esposa) no ha sido explíci¬tamente sistematizado por la teología oficial de la Iglesia Católica, pues la imagen divina de María como esposa de los creyentes puede suscitar malenten¬didos o recelos en el campo dogmático. Sin embargo, un autor literario como Tirso de Molina puede moverse con mayor libertad, puede expresar con más holgura y menos trabas un tema que –siendo teológicamente arriesgado– ofrece un amplio campo de aplica¬ción para la piedad e imaginación poética. En otras palabras, la figura de María actúa para Tirso de Molina, y para muchísimos católicos, como presencia de Dios. Ella es el Dios/Mujer para los creyentes varones que quieren descubrir y desarrollar el misterio de las bodas divinas. En ese sentido, el creyente varón puede “casarse con la Virgen”, en matrimonio místico y de servicio caritativo. Para exponer el tema con cierto rigor deberíamos estudiar los siguien¬tes elementos:
a) Historia temática. Habría que detenerse en el aspecto siste¬mático-teológico: ¿En qué obras teológicas o de piedad popular se ha desarrollado antes de Tirso el tema del desposorio del creyente con María/Diosa? ¿Qué autores lo han desarrollado o por lo menos lo han presupuesto? ¿Existe una teología del desposorio del creyente con María o por lo menos una devo¬ción orientada en esa línea? ¿Existe una verdadera mística mariana, al margen del dogma oficial de la Iglesia?
b) Historia literaria. Sabemos que hay aspectos del misterio cristiano que no han sido explicitados por los teólogos profesionales y que, sin embargo, han recibido un tratamiento especial en los poetas o dramaturgos anteriores. Resultaría valioso el comprobar si el argumento de Tirso (en el que Dios aparece como Virgen/Amada) tiene antecedentes literarios, cómo y dónde. Resultaría igualmente interesante perseguir las huellas posteriores del tema. Deberíamos preguntarnos si el amor a María como Esposa Divina se podría encua¬drar en el contexto y en la línea del «amor caballeresco» hacia la Dama. Este análisis histórico resultaría fundamental, pero no he podido ni querido reali¬zarlo de una forma extensa. Por ahora me limito a exponer el tema, tal como aparece en las obras de Tirso de Molina, limitándome a ofrecer un simple esbozo de una temática mucho más extensa.
c) Sentido teológico y cristiano. Había que estudiar el carácter cristiano o no cristiano de esta temática. Habrá autores que digan que esta presentación “mariana” de Dios como Mujer del Creyente no es cristiana, pues no tiene rasgos evangélicos, sino que proviene de mitos paganos o gnósticos. Otros dirán que, a través de este motivo, el cristianismo católico de la Edad Media y del Barroco ha logrado cristianizar un tema en el fondo pagano, dándole rasgos cercanos al evangelio. También se podrían distinguir los campos. (a) La buena teología rechazaría este motivo del desposorio del creyente con un Dios-Mujer. (b) Pero la piedad popular podría y debería haberlo desarrollado.
Éstos son los temas que están al fondo del trabajo que sigue. Realizaré un estudio breve, un comentario expositivo que se ciñe al tema de María como esposa divina del creyente. 1) Comenzaré exponiendo el sentido general de las obras de Tirso de Molina, en las que aparece este motivo, evocando sus niveles estructurales y dramáticos. 2) Partiendo de esa base me ocuparé del tema propiamente dicho: el desposorio del creyente con la Virgen, estudiándolo de un modo descriptivo, conforma a la trama de las dos obras, desde su fondo de leyendas piadosas y de elaboraciones dramáticas. 3) Después evocaré el aspecto teológico del tema: la visión de Dios y la concepción del hombre que se implica en ese modo de entender la relación del creyente con María, poniendo de relieve el desenlace de las dos obras: en una de ellas “casarse con María” implica morir en sus manos; en el otro caso, casarse con María es servir a los demás. 4) A manera de conclusión brevísima, evocaré los rasgos hermenéuticos que enmarcan la relación del creyente con María dentro de la situación teológica actual.
Amplicación (para personas con tiempo)
La Dama del Olivar y La Peña de Francia son obras dramáticas que derivan de la piedad popular de unos determinados santuarios marianos, de manera que sirven como “hieros logos”, palabra fundante que marca el sentido y presencia de María, la Madre de Dios, en dos lugares especiales de culto. Ellas se fundan en una tradición anterior, la asumen religiosamente y a partir de ella constru¬yen un nudo dramático en el que se expresa el misterio divino de María y base la devoción de los fieles. Por eso han de entenderse en tres niveles.
a) Hay un nivel de tradición religiosa popular. Son obras que han surgido del pueblo y para el pueblo: provienen de leyendas, de palabras religiosas y cantares que los fieles repetían en torno al santuario. Sobre esa base y para ofrecer a la leyenda una consistencia temática, una belleza plástica y una hon¬dura humana, Tirso ha elaborado los dos dramas que, al ser representados, vuelven al pueblo que los vive, los asume, los celebra. Tirso no ha creado de la nada, sino que dramatiza así leyendas de la tradición popular. Miradas de esa forma, sus obras son como una expresión dramática del «hieros logos» (de la palabra sagrada) de un determinado santuario: actualizan la leyenda fundacional de un templo, la historia primigenia de una piedad mística mariana. Por eso, ellas pertenecen a un género de «representación sagrada»: el mismo teatro es teofánico, tiene la capacidad de evocar y actualizar un determinado misterio que se encuentra ligado al culto de María en un lugar sagrado o santuario.
b) Hay un nivel dramático. Tirso de Molina se sitúa dentro de una determinada tradición teatral, de tal forma que debe someterse a ella, si es que quiere hacerse entender. Por eso, a fin de convertir la leyenda religiosa en drama, tiene que escribir en un estilo fijado por las leyes del teatro, desde un fondo de enredo político-amoroso. El mismo nudo de la vida es el que viene a desvelarse de ese modo, como centro de las obras: las fuerzas de la carne y de la sangre, de la casa y de la hacienda, con todo lo que implican de esfuerzo, creatividad y conflicto, de belleza y de tragedia, son el fondo en el que se enmarcan nuestras obras.
El enredo perte¬nece a la misma estructura de las obras. Hay un momento en que las «mario¬fanías» de cada santuario parecen realizarse sobre un fondo de idilio campe¬sino, de belleza y de armonía sin conflictos, como tienden a insinuarlo los actores más convencionales de los dramas, los carboneros de La Alberca en La Peña de Francia, los pastores de Estercuel en La Dama del Olivar. Ellos son como un recuerdo de la Arcadia de les mitos, de los campos de la paz, la vida descansada, la armonía del hombre con las cosas y los hombres. Sin embargo, inmediatamente advertimos que esos actores forman parte de un contraste. La vida es más que ese idilio, es un conflicto, un nudo desatado de pasiones de amor y de poder, de enfrentamientos. de venganzas.
Sobre un mundo de ese tipo, patética¬mente conflictivo, emerge la figura y el misterio de María, la novia divina de los hombres, con el tema del amor mariano como amor devocional y místico, de identificación del creyente con la madre de Dios. Eso significa que el enredo político-amoroso –aunque destacado quizá de una manera un poco estilizada por el mismo Tirso– es una especie corteza que se pueda quitar en un momento a fin de que brote, incontaminada y pura, la tradición y expe¬riencia religiosa. El enredo es parte de la conflictividad de este mundo, conflictividad sobre la que resuena y se actualiza el mensaje divino del amor esponsal de María. Mejor aún, el mismo enredo de la vida humana adquiere carácter teofánico: puede convertirse, por contraste y por presencia trascendente, en lugar de revelación de lo divino.
c) Hay un nivel de mariofanía y mariogamia. En un determinado plano el nudo dramático parece tener sus propias soluciones: la conflictividad huma¬na podría encontrar por sí misma una solución. Sin embargo, en nuestras obras, sobre la conflictividad humana se inscribe un dato trascendente: la manifesta¬ción del amor mariano, avalado por la propia tradición de los santuarios, el de la Peña de Francia en las montañas de ese nombre, entre Salamanca y Extremadura y el del Olivar en las zonas altas de Teruel, junto al Maestrazgo. Esa mario¬fanía condiciona todas las soluciones, motiva todas las respuestas. A partir de ella se van resolviendo los enredos, se destejen las tramas y se edifica un nuevo modo de ser o de existencia. Todavía más: el dato central de estas obras consiste en el hecho de que el desenlace mariofánico recibe un carácter mario¬gámico: allá en el centro de la obra el personaje principal culmina su camino, resuelve sus dificultades e inaugura una forma nueva de existencia a través del desposorio con María, la mujer divina de los hombres. La solución no viene dada por el recurso fácil de un «Deus ex machina», sino través de la creatividad y misterio religioso de «María sponsa», como mujer que introduce al hombre en el abismo de las bodas divinas.
En el trabajo que sigue quiero centrarme en el aspecto mariofánico y mario¬lógico de las obras de Tirso. Sin embargo, antes de abordar directamente ese nivel debo esbozar con brevedad la trama de cada una de las obras. Solamente de ese modo se ilumina el sentido del mensaje (la presencia y el misterio) de María.
1) La Dama del Olivar. El santuario del Olivar está enclavado en las tierras altas de Teruel, cerca de Estercuel, y pertenece desde tiempos relativa¬mente antiguos a los religiosos de la Merced. Según la tradición, la Virgen se mostró sobre un olivo, apareciéndose a un pastor . Partiendo de ese fondo y utilizando tradiciones que sin duda él conocía , Tirso ha escrito una obra dramática con ciertos ribetes humorísticos donde intenta reflejar el origen y sentido del santuario y de su devoción específica, vinculada al amor esponsal de la Virgen de la Merced, redentora de cautivos. Se trata de una obra fuertemente religiosa, dramática¬mente intensa, donde -sin llegar nunca al derramamiento de sangre- la presen¬cia de María se destaca sobre un fondo tenso de pasiones y enfrentamientos sociales. Sus elementos fundamentales los podemos resumir en estos planos: fondo, enredo, desenlace.
Fondo. En el primer plano está la fe del pueblo. Toda la representación parece surgir de la piedad mariana de las gentes, para volver de nuevo a ella, enriqueciéndola y reflejándola con más hondura. De ese fundamento de piedad popular van emergiendo los diversos de personajes. El más importante es Maroto, el protagonista; un pastor sencillo y devoto que se siente feliz en la descan¬sada vida del campo y se goza en el culto de María, a quien concibe de algún modo como esposa. Por eso, y sobre todo por su experiencia de la complejidad y peligros que entraña la mujer, evita con toda su fuerza el matrimonio. A su lado los dos nobles: Gastón, señor de Estercuel, que vuelve de la guerra de conquista de Valencia (año 1238) y se manifiesta como devoto de María, y Guillén, señor de Montalbán, pretendiente de la hermana de Gastón y amigo de seducir a doncellas campesinas. Finalmente, está en el fondo, como testimonio de protección y culto mariano, la historia de la Virgen del Puig, ligada a la Orden de la Merced y a la conquista de Valencia (cf. Dama del Olivar [DO] 1049 y 1050) .
Enredo. Comienza en el momento en que Guillén seduce a Lucrecia, pro¬metida de Maroto, para abandonarla después. A partir de aquí se tejen los hilos de la trama. Maroto, engañado antes de casarse, rechaza con fuerza el matrimonio; pone su amor en manos de su propia soledad y/o de María. El Pueblo en masa intenta vengarse de Guillén, incendiando su domicilio. El Mismo Gastón le reta a duelo. Pero más allá de todos estos datos de castigo y de venganza se sitúa el gesto de Lucrecia, prototipo de mujer que habiéndose entregado con demasiada facilidad, al saberse engañada, responde con la violencia más fuete; se vuelve bandolera, aprisiona a Guillén, sorprende y ata a Maroto y decide ajusticiarlo. Éste es el centro de la trama: Guillen, el hombre sin escrúpulos morales, y Maroto, el devoto de María, se encuentran reducidos, en manos de una mujer que, siendo a la vez cul¬pable y engañada, pretende realizar ahora el juicio de su ira.
Desenlace: casarse con María, hacerse fraile. Viene dado par la aparición de la otra mujer. Cuando parece que todo está en manos de Lucrecia entra en acción María, que va dirigiendo los hilos de la trama y realizando su juicio sobre los protagonistas. Hay un primer plano en que la trama puede resolverse sin María: Gastón y sus va¬sallos liberan a Guillén de manos de Lucrecia; ellos realizarán el juicio sobre el caballero sin honor. Pero eso no es suficiente. Hay un nivel de juicio que sólo se realiza por María: ella aparece sobre el olivo donde Maroto se halla atado, esperando la sentencia. Pues bien, la misma María, presencia divina, libera a María, le acepta como esposo y le convierte en misionero que ha de ir donde Gastón y sus vasallos, para decirles que construyan a su nombre un santuario. A partir -de aquí se desencadenan los acontecimientos y se define la actitud de cada uno de los, participantes en el drama. Maroto cumple el mandato de María y viene a ser su esposo, sirviéndola en el nuevo santuario, como religioso de la Merced. De esa forma, “casarse con Virgen” significa hacerse fraile, al servicio de loa cautivos. Gastón y el pueblo obedecen el mandato de María y se comprometen a edificarle el san¬tuario. Por su parte. Guillen se arrepiente de sus pecados y promete un casa¬miento digno. Lucrecia, en fin, oye un voz que le llama y le perdona, la voz de la misma María que le hace dejar la vida de bandolera, iniciando un camino de arrepentimiento; ella, la mujer herida y despiadada, que ha intentado vengarse violentamente de los otros, queda amorosamente vencida por María, presencia del amor y protectora de los hombres.
2) La Peña de Francia. El drama esta construido sobre la tradición del santuario de ese nombre. Según los recuerdos antiguos, Simón Vela, un peregrino francés, encontró en lo alto de la Peña llamada de Francia, a la entrada de las Batuecas y las Hundes, una imagen de la Virgen que, más tarde, vino a convertirse en protectora y patrona de los pueblos de la sierra del entorno . El drama tiene una estructura seme¬jante al anterior. Sin embargo, destaca más la nota de tragedia: los traidores mueren en el transcurso del drama; Simón, el protagonista, realiza los desposorios y ratifica su amor hacia María por medio de la muerte. Esa tragedia está compensada por una nota mayor de misticismo: el encuentro con María implica un camino de peregrinación espiritual austero y fuerte, una especie de «subida a la montaña» en que se esconde el misterio de la esposa que ama de tal forma a su devoto que le lleva, por la muerte, a la ribera más alta de la vida eterna. Teniendo esto en cuenta desarrollaremos también aquí los tres momentos del drama: fondo, enredo, desenlace.
Fondo. En el cimiento o base de la obra se destacan tres protagonistas. El primero es Simón, heredero de una rica familia francesa, que siente rechazo ante el matrimonio que le ofrecen, por lo que ese estado implica de trabajos y por el riesgo contenido en la fragilidad de la mujer. Intenta dormir para encontrar solución a su problema; es entonces cuando escucha una voz celeste que le invita a velar (de ahí su nombre de Simón Vela), pidiéndole que se ponga en camino hacia la Peña de Francia donde encontrará la mujer más perfecta. Únicamente al final de su peregrinación llegará a saber que esa mujer es la Virgen María. Están en segundo lugar los cortesanos de Juan II, rey de Castilla, totalmente arrastrados por la pasión del mundo: los príncipes hermanos (Enrique y Pedro) se enfrentan por el amor de una mujer, por Cata¬lina, hermana del rey; los palaciegos (Gonzalo y Fernán) intrigan y conspiran por conseguir la privanza y favores de la corte, utilizando para todas las astucias y engaños de la política. Finalmente, junto a la Sierra de la Peña de Francia están los carboneros de La Alberca, que encarnan el idilio de la vida campesina en la paz, el trabajo sencillo y la concordia. En medio de ellos vive escondido el príncipe don Jaime de Aragón, conde Urgel, que ha escapada con su hija de las luchas mortales de su reino.
Trama. Se condensa en tres momentos: a) Hay un primer plano de intriga y encarcelamiento: los cortesanos acusan a don Enrique de intento de regi¬cidio; su mismo hermano, Pedro, ansioso por quedarse con Catalina, le traiciona y le entrega. Simón Vela, que peregrina en busca de la esposa perfecta de la Peña, ha entrado en relación con don Enrique y cae también preso de la misma intriga. b) Hay un segundo plano de libertad: la princesa Catalina, utilizando una llave doble, libera a Enrique, su preferido; por su parte, la voz de Dios libera a Simón Vela y le encamina ya directamente hacia la Peña de Francia en Salamanca. C) Todos los hilos de la trama se entretejen en la falda de la montaña: allí se refugia don Enrique, huyendo de la persecución del rey, hasta encontrar a su princesa Catalina; allí viene Simón, el peregrino, en busca de la esposa superior, divina, que viene buscando desde Francia. Allí llegan, en fin, rey y cortesanos persiguiendo a don Enrique.
Desenlace: casarse con la Virgen, morir. El desenlace se despliega en dos niveles. Hay un nivel externo que marcado por la persecución del rey que apresa en montaña a los amantes fugitivos: su hermana Catalina y don Enrique. Sin embargo, en un nivel más hondo, la trama se resuelve a partir de la presencia de Dios: animado y llamado por Dios, Simón Vela sube a la montaña y, en el centro de la Peña en¬cuentra a su esposa: una imagen de María, para entregarse en sus manos Los desposorios, como auténtica subida al monte de la contemplación de Dios, se realizan a través de la muerte de Simón, que celebra el misterio de las bodas en el cielo. Eso significa que el tema del desposorio místico sólo se resuelve con la muerte Pero antes de eso, a la luz de la presencia de María, se van solucionando los hilos de la trama: mueren los traidores principales, el rey reconoce la fidelidad de Enrique, a quien des¬posa con su hermana; el príncipe Pedro se arrepiente, se resuelve el enigma de los condes de Urgel... Todo culmina en la fiesta de María: la celebran como patrona los carboneros del pueblo y el rey promete edificarle un santuario.
